Martes, Junio 20, 2006

La editorial "traficantes de sueños" acaba de publicar "Techno Rebelde. Un siglo de músicas electrónicas"

Pues eso, que acaba de salir la traducción al castellano del libro de Ariel Kyrou ""Techno Rebelde. Un siglo de músicas electrónicas".

Os dejo aquí el prólogo a esta edición, escrito por un servidor, y también la copia completa del libro en .pdf

Como viene siendo costumbre, traficantes de sueños han lanzado este libro al mercado bajo una licencia creative commons que permite la copia del mismo.


[descargar el libro en .pdf]

Techno Rebelde: Prólogo a la edición en castellano

Un compositor con talento copia.
Un compositor genial roba.
Igor Stravinsky



Dicen que en las cárceles de Bangladesh, cada tarde cuando cae el sol y los presos dejan el patio para ser recluidos nuevamente en sus correspondientes ergástulos, se lleva a cabo un extraño ritual. Tras haber sido asegurado el cierre automático de los barracones y apagadas ya todas las luces, los guardias de la prisión desenfundan sus porras para hacer que se deslicen lentamente por todos y cada uno de los barrotes que clausuran las celdas. Por lo visto, esta costumbre persigue detectar cualquier intento de fuga por tímida que sea. El hecho de arrastrar la porra por los barrotes de la celda produce una especie de composición musical ¾minimal, podríamos decir¾ basada en un compás muy simple y extenso, repleto de acentos y silencios que producen a su vez un ritmo constante, análogo, repetitivo. Noche tras noche, el mismo ritmo, la misma sonoridad; noche tras noche idéntica composición musical; noche tras noche, a no ser que alguien haya estado manipulando alguno de los barrotes, entonces se produce una alteración sonora, un cambio de ritmo, una disonancia irrumpe y, con ella, la fuga, la huida o, cuando menos, su intento.
Historias hay muchas; historias de la música electrónica también. Lo que distingue a la que aquí nos presenta Ariel Kyrou de otras muchas es, precisamente, eso: una fuga, o mejor, un implícito intento de fuga.
Hoy nos encontramos en medio de un inmenso proceso de fusión de las formas musicales, un proceso en el que muchas de las oposiciones que con anterioridad nos han servido para pensar y realizar la música, pierden todo su vigor. El ethós musical que comparten la mayoría de géneros electrónicos es, de facto, el reflejo de esa fusión, la creencia firme en la disolución de las fronteras estilísticas y su puesta en práctica: «Mezclar y agitar».
El Techno rebelde de Ariel Kyrou, al igual que cualquier remezcla que se precie, más que una terminada e intocable obra, supone un corte, un track más dentro de esa colección, siempre provisional e incompleta, de recursos (sónicos, en este caso) que deben ser reorganizados y conectados sin cesar a ese flujo potencialmente interminable que trae consigo %u2014o debería traer%u2014, la experiencia de la creación.
El arte del DJ es el «arte de mezclar». Techno rebelde nos enseña que ese arte existe desde siempre, que Mozart fue un DJ y que la remezcla es la propia vida de la música, su pulsión. A lo largo de sus páginas una realidad queda concluyentemente demostrada: la música electrónica es más efectiva y se disfruta más cuanto más impura es; el ritmo y textura chocan frontalmente, una y otra vez, contra la composición; una maquinaria sin alma se enfrenta a una serie de ideas tradicionales sobre belleza y estética hasta recomponer sus sentidos, leemos también cómo los impulsos de las vanguardias quedan muchas veces abducidos por las demandas de grooves para el baile.
El libro, página a página, va poniendo de manifiesto cómo estas tensiones son, precisamente, las que mantienen viva a la música, y que así ha sido siempre. La música insiste en «ir con el flujo y estar aquí y ahora«, en ser parte del presente que nos define y que nos forma, insiste en acompañarnos. En el año 1968 el grupo de krautrock Can graba las manifestaciones de mayo en París y las utiliza en el primero de sus conciertos; hoy, muchos de esos gritos en pos de una nueva subjetividad latente aparecen salteados en cientos de vinilos que vuelan de plato en plato por todas esas discotecas donde miles de jóvenes vibran con la resonancia del mundo real que, en gran parte, contiene la música electrónica, y eso aun sin saber en muchas ocasiones qué es exactamente lo que están escuchando.
Para que la música %u2014y la política en ella implícita%u2014 esté aquí con nosotros, muchos son los obstáculos que debe eliminar: hoy más que nunca. Tal vez aquello que un día el señor Theodor W. Adorno dijera acerca de la filosofía sea hoy aplicable a la música también: «aunque alguna vez pudo parecer un modo superado por el progreso de la vida real, sigue, sin embargo, actual porque el instante de su realización adecuada dentro de esa vida llegó, pero pasó sin que fuera aprovechado», o porque otros intereses concretos acometieron para evitarlo, podríamos añadir nosotros ahora.
Es cierto %u2014y Kyrou lo explica muy bien%u2014 que la figura de autor, siguiendo los pasos dados por la música electrónica a lo largo del siglo pasado, hace tiempo ya que debería haber sucumbido. Parece lo más lógico: en la medida en que la música ganaba en amplitud gracias a las aportaciones tecnológicas, la distinción entre autor y público comenzaría a desaparecer, hasta llegar a los días en los que la persona que «escucha» música estuviese lista en todo momento para transformarse en una persona que «hace» música, en un músico; es decir, en alguien que describe lo que percibe. Esos días han llegado, son nuestros días, y, sin embargo, ese proceso de autonomía no termina de constituirse plenamente. ¿Por qué?

Necesitamos herramientas y la música electrónica las tiene.

La competencia musical no descansa ya en una educación especializada, sino en una formación politécnica, eso la convierte en un bien común %u2014o casi%u2014. Quizá una de las cualidades más ciertas de la música tecnológica sea su capacidad de enfrentar al músico, al hacedor de música, ante una exigencia: la de reflexionar, la de preguntarse por su posición en el proceso de producción. Al igual que en el modelo del software libre, el proceso de producción en la música electrónica es determinante; su propio carácter copy and paste y su constante labor de recombinar material preexistente convierte a esta práctica en un agente capaz de guiar a aquellos que escuchamos música hacia el terreno de la producción, y de poner a nuestra disposición un aparato mejorado. Este aparato será mejor mientras mayor sea su capacidad de trasladar consumidores hacia la producción, es decir, capaz de transformar espectadores en colaboradores. Según Kyrou, y según nosotros también, las músicas electrónicas han estado desplegando esta capacidad desde sus orígenes; remezclándose entre sí hasta desarrollar herramientas capaces de hacer fluir la creatividad evitando que quede encerrada en una canción o en un disco. Estas herramientas surgen de la necesidad, de una carencia previa, como todo lo que fluye teniendo por causa un deseo insatisfecho. Si la música electrónica clama por una noción de creatividad menos personalizada, lo hace porque sabe que sin desmontar el cerco que rodea a la autoría, la música no fluye, es decir, no cambia ni nos hace cambiar a nosotros. Una de las herramientas de las que se dota la música electrónica, y toda la música en general, es el plagio, la copia. Han existido períodos; por lo tanto, estilos %u2014argumenta Techno Rebelde%u2014 en los que la copia ha sido asumida como modo de creación, incluso potenciada. Han existido, también, otros tiempos en los que la copia ha sido censurada y perseguida. Por ejemplo, durante un largo período (no tan largo si hablamos de la historia de toda la música), el estilo conocido como música rock rechazaba a los copistas, a los falsos, a los mercaderes clónicos, consideraba que la réplica de un sonido no aportaba nada nuevo. Uno de los peores insultos que podía dirigirse a una banda de rock era llamarla «genérica». En la música de Techno Rebelde las cosas funcionan de forma bien diferente. En la música electrónica la bastardización es positiva, productiva y progresiva. No tiene sentido, y es complicado, tratar de identificar quién introdujo primero una ruptura en el ritmo o en el sonido. En su mayoría, las ideas emergen de anónimos procesos de creatividad colectiva. Echemos un vistazo a la génesis del acid house en el Chicago de mediados de los ochenta, o a la llegada del jungle en la Inglaterra de los primeros noventa, y veremos el equivalente cultural de un ecosistema en el que es imposible saber quién fue el que llegó por primera vez con la idea o cuándo cristalizó exactamente el estilo. Las innovaciones de la electrónica consiguen salir adelante por medio de su conversión en eso que para otros estilos o períodos históricos son meros clichés: suenan tan bien que nadie se resiste a usarlas. Aquí aparece una de las enseñanzas más destacables que se pueden extraer del libro que ahora tienes en tus manos: la innovación (y no sólo en la música electrónica, sino en la cultura en general) procede de la mezcla y del uso.
El uso de la materia produce a veces errores, de esos errores también pueden extraerse herramientas; lo cierto es que muchos músicos han hecho del uso «inadecuado» de la tecnología una forma habitual de trabajar. La era del sampling, por ejemplo, nació gracias a un error, y el electro-funk significó el uso inesperado de una tecnología ya existente; la prueba tangible de ello fue el Vocoder, un sintetizador de voz utilizado por el ejército alemán para codificar sus transmisiones y que, en manos de los primeros compositores de música electro, dejaría de ser un instrumento bélico para convertirse en un emisor de sonidos capaz de hacer retorcerse (break dance) a cualquier adolescente afroamericano de los años ochenta.
«Al final, es cierto que la música electrónica, desde hace un siglo, no está hecha de otra cosa: collages, errores y manipulaciones», dice Kyrou. Esas intervenciones en la materia son las que abren las posibilidades de liberación, los posibles cambios y transformaciones del mundo; pero para que eso suceda, muchos son los enemigos a los que ha debido enfrentarse siempre el anhelo de fuga y los intentos de huida, tanto ayer como hoy.

Intento de fuga. Nuestro plan de huida

La grabación a gran escala (como demostrase hace ya mucho tiempo Walter Benjamin) transforma una obra única y casi ritual en un bien accesible a todo el mundo. Lo que no pudo mostrar Benjamín fueron los diferentes mecanismos que el Poder iba a desarrollar para impedir que ese mismo postulado se realizase y conseguir, por el contrario, que el aura, a punto como estaba de expirar, se adaptase todavía a un «nuevo» código de valores: el económico.
Las primeras ordenanzas legales de la industria de la imprenta aparecieron en la Venecia de finales del siglo XV en forma de monopolios otorgados por la autoridad a ciertos impresores a cambio de lealtad política. Desde entonces mucho ha llovido: las constituciones burguesas, después, sancionaron la necesidad de salvaguardar el interés público al vincularlo explícitamente a la función difusora de los editores y al incentivo a la creatividad que supone la remuneración del autor. A partir de ese momento, la arquitectura restrictiva del derecho de autor se fue adecuando a los cambios tecnológicos hasta llegar a la situación actual en la que todo terreno de creación parece haberse convertido en un suelo fangoso, o mejor, en unas arenas movedizas que amenazan con tragarse todo aquello que se mueva sobre su superficie. En palabras del propio Kyrou, el terreno de la propiedad intelectual hoy «parece un inmenso océano donde pululan orcas, tiburones y marrajos para los que una obra es una propiedad privada y, por lo tanto, una promesa en dólares que será en adelante la mejor apuesta: no estética, sino económica».
Esta primera edición española de Techno Rebelde se presenta bajo una licencia copyleft que permite su copia íntegra así como la realización de cualquier obra derivada de este texto. El copyleft, o «izquierda de autor», se trata, por decirlo en pocas palabras, de un trasvase de los principios del software libre al mundo cultural. Persigue encontrar un equilibrio entre poder ser pagado por escribir un libro, componer una canción o programar un software y mantener libre la circulación de las ideas que toda obra contiene. Dicho de otro modo, el copyleft es lo opuesto a esos criterios aparecidos hace ahora 500 años y hoy aglutinados bajo el nombre genérico de copyright. El copyleft, al igual que muchos de los elementos que componen la música electrónica, es una herramienta táctica en un mundo de copias restringidas
Los teóricos del totalitarismo han propugnado la necesidad de prohibir el ruido subversivo porque enfatiza las demandas de autonomía cultural y promueve las diferencias; el interés por mantener el tonalismo, la primacía de la melodía y la desconfianza en los nuevos lenguajes, códigos e instrumentos, es común a todos los regímenes de esta naturaleza. Este libro nos enseña en qué han consistido exactamente esos «ruidos subversivos» que tanto han preocupado siempre a las sociedades del control, cómo se originan, de qué están hechos, para qué nos sirven.
El otro día, un locutor de radio contaba que, tras el atentado suicida acontecido en Sharm el Sheij (Egipto) el 24 de julio del 2005, las autoridades de la zona dieron instrucciones a todos los responsables de los establecimientos turísticos de la ciudad para tratar de animar el ambiente y sacudir el miedo de los turistas. La primera de esas instrucciones fue la de elevar la potencia de la música, difundiendo, sobre todo, canciones occidentales. La consigna era clara: «música, más música». Al parecer, las canciones pegadizas, coreadas por gran parte del personal, especialmente los camareros, crearon un clima de falsa euforia en la mayoría de los establecimientos hoteleros que contrastaba con la dramática tristeza de las calles, las de la otra Sharm el Sheij, configurada por millares de trabajadores hambrientos, llegados de los más diversos puntos de Egipto, dispuestos a aceptar salarios de miseria con tal de salir del paro.
Bien distinta es la música de la que habla Ariel Kyrou, música compuesta para hacer bailar a nuestra memoria colectiva y no para borrarla; aparecida tan frecuentemente en ámbitos y entre colectivos sociales marginales (el Bronx y el Harlem neoyorquinos, las chozas de Kingston, el desierto postindustrial de Detroit, la comunidad negra de Chicago, los guetos de inmigrantes de Bristol y Londres...) no muy diferentes en su fisonomía social de la que perfila a los trabajadores egipcios. El Techno Rebelde que aquí presentamos no entretiene, ni esconde. Te mueve.
¡Música, más música!


Leónidas Martín Saura
(leodecerca@sindominio.net)
Barcelona, enero de 2006

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